中国舞台协会第一、二次公演，虽则集中了一些当时颇有名声的演员，声势浩大，但从演出收支方面来看，营业不能说是成功的，除了欠首都电影院的一笔垫款外，还有大陆商场也赊了不少帐。下一步怎么办？一天晚上，我和应云卫、王晋笙一同到丹凤街访问田汉同志，田汉的三弟田洪当时也在座。谈起《洪水》的善后问题，我们一致认为运动一定要坚持下去，但做法要改变。我们总结了第一、二两次公演的经验，成绩之所以达不到我们的理想，固与当时的天时地利人和都不无关系，但我们的观众成分绝大部分限于青年学生，而未能扩大到市民群众中去，却是一个很重要的原因。《械斗》和《洪水》两剧都是以农村生活为题材的，不适合一般市民的胃口，所以前两次演出都只演了六场便宣告结束。因此，第三次公演的剧目必须在这方面予以重视，务使观众面能更加扩大些。田汉对于我们的意思表示赞同，他说：“这个问题我也想过了。这次我准备改编《复活》，你们以为怎么样？”然后他又接着说：“这个剧本，我前年在上海曾经改编过第一幕和第二幕，并且在《晨报》上发表过，现在我把它继续改编下去，怎么样？”我们听了，一致赞成，认为《复活》既是世界文学名著，又曾摄制过影片，故事几乎是家喻户晓，改编成舞台剧，一定也有号召力。剧目问题就这样决定了；接着是剧本何时可以脱稿的问题，鉴于前两次公演的经验，我们认为再不能像过去那样“赶场”了，必须给剧作者和导演、演员以相当充分的写作和排演的时间。经过一番核算，大致作了如下的规定：3月中旬以前交剧本，排演一个月，4月中旬上演，并且决定此剧由应云卫任导演，我任舞台监督；把寻找《晨报》上发表过的《复活》旧稿的任务交由田洪负责。

最后，还剩下一个最伤脑筋的问题是演出费问题。我们大致估算了一下，这出戏的角色多（据田汉当时估计约需四五十人），服装多，场景也多，演出费至少需要千元左右，这笔巨款如何筹措？想来想去都无可靠的保证。最后，还是足智多谋的应云卫想出了一个办法。他建议：“不久，学校都要放寒假了，我们能不能印制一种预售券，优待学生，一律八折，到学校里去推销。我们的观众主要是学生，我想他们一定会支持我们的。大家听了都认为是个可行的办法。后来事实证明确是个好办法，在一个寒假里，居然销售了一千余张。《复活》的演出费终于解决。这一措施大大鼓舞了我们演出的信心。

因为中间接连过了新旧两个新年，田汉的《复活》改编本一直拖延到四月四日才全部脱稿。虽则比预定的日期推迟了半个多月，大家还是很满意，认为是中国舞台协会的一次莫大胜利。

经和云卫协商，为了不失信于购买预售券的观众，尽量争取早日演出，决定稍微缩短排演时间，于4月21日在世界大戏院正式上演，并在正式公演的前夕作了一次彩排。像这样正规化的做法，在田汉的前半生的演剧活动中，怕是很难的了。

胡萍、顾梦鹤等一部分主要演员在3月下旬已应邀到达南京。他们在田汉最后的写作过程中，经常到田汉家里听取他对剧情和人物分析的意见，做了不少排演前的准备工作，使得导演在排演时节省了许多劳力。其他一些演员大都在事先联系好，于四月初陆续抵达南京，有魏鹤龄、冷波、赵曼娜、英茵、陈天国、刘郁民、刘琼、田烈、陆露明、张曙、朱铭仙、刘莉影、何茉莉、严斐、尚冠武、洪逗、燕群、张慧灵等。那时排戏，演员扮演什么角色，都由导演决定，演员很少有异议的，不像今天的有些专业剧团的演员，为了争抢角色，相互之间，勾心斗角，你争我夺，闹得一片乌烟瘴气。这种现象，过去倒是没有的。

这次演出因为有预售券的票底，第一场便来了个“开门红”；先后一共演了12场，场场客满，座无虚席，出现了南京自有话剧演出以来空前未有之盛况。虽然观众还纷纷要求续演，卒以上海来的演员各自都有任务，不便久留，不得不宣告结束。不久以后，《复活》在上海又重新上演，导演是应云卫和石凌鹤，演员除少数人外基本上还是南京的一批人。据说也轰动一时。

这次演出的收入不仅偿清了以前两次公演的债务，而且还赚得了全部服装和舞台装置，实现了《械斗》公演时田汉在一次茶会上公开宣布过的“舞台上赔的钱，舞台上捞回来”的诺言。

演出后，南京许多报刊纷纷刊登了评论文章，阳翰笙同志在评《复活》的改编一文中，给予了很高的评价，说他在看完了《复活》改编本之后，认为有两点意见值得提出来一谈：

“第一，田先生对于女主人翁玛丝洛娃（按：即喀秋莎）却不像托翁（托尔斯泰）那样把她只看成是灵魂复活了的人。他觉得这出身微贱的吉卜赛的私生女儿之拒绝男主人翁的求婚，和沙皇大赦而愿流配到西伯利亚去，是俄国社会在急剧变革期中一般被压迫者的觉醒和对光明的追求和迈进。

第二，对于男主人翁的曾经泯灭了的所谓‘良心’的复活，田先生却并不去重视它，特别是托翁为了要复活男主人翁的良心那种近于求神主义的倾向，他更在剧本中把它洗涤干净了的，他对于涅赫辽杜夫不多不少地描绘成了富于正义感的贵族。

改编后的《复活》具有这两个特点，我以为是扬弃了托翁原作中的缺点，是可以增加《复活》这一世界名著的光辉的。”

这也正和田汉自己所说的“并不想无条件地搬运它，我是想用批判的态度努力去洗涤它思想上的弱点，发扬它原有的艺术上的光辉”的意图是一致的。因此这个评价对于《复活》的改编本应该说是十分公允的。

这里，我还想记录一段在《复活》演出过程中所发生的小插曲。事情发生得这么意外、这么突兀、这么蹊跷，使我终生难忘。记得就在《复活》正式上演的第一场，是日场，大约离开戏前半小时，前几幕的演员已陆续在后台化妆。这时，一位南京的业余演员xxx，他是当中国舞台协会一开始演剧活动时，就自动要求前来参加的；我们因为演员人数不足，也就接受了他，这时，前台早已满座。他一走进后台，手里拿着一张宣传品，大声叫喊：“我们大家都被人利用了！不能干了！”当时，我以舞台监督的身份过去问他：“有话可以说，吼什么？”他举起手里拿着那张宣传品说：“你看，我们在这里演戏，别人却借此做广告，这不是利用我们是什么？”我接过那张宣传品一看，原来是国立戏剧学校即将上演《吕四娘》（？）一剧的宣传广告。我问他：“这张宣传品是从哪里来的？”他说：“我从前台进来，看见场子里正在到处散发。”我问：“谁叫发的？”答说是应云卫叫发的。我当时告诉他说：戏校借我们演戏的机会散发一些宣传品，有什么了不得？何况他们还是通过我们的人发的，你未免太小题大做了。他不听我的劝阻，还是暴跳如雷。我知道他这样做，目的是在煽动群众罢演，制造纠纷。但后台的演员们不仅不为所动而且都认为他做得忒过火。当时已近开幕时间，为了怕影响后台秩序，影响群众情绪，我也火了，很不客气对他说：“这里是后台，不要在后台大吵大闹！”他听我这样说，一声不响，转身便走，离开了后台。我一看事情闹僵了，便叫剧务追去拉他回来。过了一会，剧务匆匆跑回来告诉我说：“xxx一出剧场直奔对过《新民报》馆，我直追到报馆楼上编辑部，劝他顾全大局回来演戏，他说他要登报脱离中国舞台协会！你看怎么办？”我万想不到事情会发展到这个地步。当时田汉和应云卫都不在场，非我当机立断不可的。我告诉大家：“大家赶紧化妆，我亲自去跑一趟。戏还是准时开幕！”并请剧务代我‘掌锣’（那时是打锣开幕）。我立即跑到《新民报》馆，直奔楼上编辑室（此报是我们当时的主要宣传阵地，报馆职工和我们都很熟），果然见x xx已拟好启事稿，正待送交广告科去。我劝了他一会，见他态度坚决，似无挽回余地。我向他要启事看看他不给，只说“明天报上见，我从今天起脱离中国舞台协会了！”我不知他在启事上究竟说了些什么，便也急了，我说：“你根本不是协会的会员，如果你存心捣乱，协会也可以登报不承认你的！”说完因时间紧迫，我回身走了。到后台时，戏已开幕，我连忙在后台另找了个演员，请人帮他化妆。好在这个角色只有第三幕一场戏，戏和台词都不多，临时说了一下就上场了。我记得田汉在开戏以后一直站在边幕里边欣赏演出，似乎并未发觉台上换了演员。日场总算这样应付过去了。夜场开幕前，大家都正在忙着化妆的时候想不到这位已经声明退出中国舞台协会的“会员”，在大家意想不到的时刻，突然又出现在后台了。他一声不响，走到化妆桌前正待坐下化妆的时候，我过去拍拍他的肩膀，问：“你怎么又来了？”他毫不犹豫地说：“我化妆来了！”我怕他又要玩什么花招，只得笑笑说“对不起，你来迟了，你的角色已经有别人替你演了。”他望望周围的人都若无其事地在忙着各自的工作，他自感无趣便默默地溜出了后台。隔了一天，我把这件事的经过告诉田汉，田汉什么也没说，只是大笑不止，他是否事先已有所知，或者根本一无所闻，我始终不清楚。

现在回想起来，纵使当时处于形势紧迫而又时间仓卒的情况之下，我这样草率地当机立断，显然是过于急躁和粗暴了。这里我记下这段回忆的目的，是想说明中国舞台协会在南京演戏，情况也相当复杂，并不如人们所想像的那样风平浪静的。

以田汉同志为中心的中国舞台协会四次公演，其演出过程略如上述，至于田汉个人，除了这几次演出外，在南京还做了些什么事情，据我经常和他接触所了解的，他一直是不懈地在写作，他在南京期间，因为没有经济来源，生活相当艰苦，不得不无休止地依靠微薄的稿费来维持一家四口的生活。

写作之外，我还知道他曾离开过南京几次：第一次（1935 年9月）与徐州民教馆长赵光涛同去徐州视察水灾；第二次（1936 年9月）为商讨《黄山钟声》剧本与电影导演史东山去黄山、杭州；第三次（1937年4月）为搜集史可法史料准备写《史可法》话剧，与阿英、辛汉文、石凌鹤和我同去扬州参观史可法墓，归途中还在镇江作了一次讲演，讲题是《关于历史剧问题》；第四次（1937 年 10 月）为商议筹组《上海戏剧界救亡协会》事宜，与阳翰笙、田洪、张曙等同去苏州，与上海戏剧界的朋友金山、冼星海、辛汉文、王莹等会晤。

虽然中国舞台协会所做的工作不多，影响所及也仅限于南京一地，但是它和全国的戏剧运动始终是息息相关，紧密地联结在一起的。1937 年在上海之被称为“戏剧年”，上海戏剧界的多方面的努力获得了广大人民热烈的支持，不能说与中国舞台协会在南京的艰苦奋斗毫无影响。即就演员来说，中国舞台协会的演员绝大部分不都是由上海来的吗？

田汉同志在生活上的某些自由主义作风，凡和他相熟的朋友大概都知道，甚至把它当作“佳话”来传播的。但就我和他多年相处的观察所得，他在关键时刻常常能保持清醒的头脑，他是个小事糊涂、大事不糊涂的人。我们有些朋友由于习惯于在帝国主义者控制下的上海进行地下活动，一旦看到田汉居然公开在南京大演其戏，便大惊小怪起来。但田汉心中有数，他说：“他们（指国民党反动派）既然不许我搞政治活动，而许我搞戏剧活动，那我就搞戏剧活动。”在我和他的接触中，我从来没有发现他搞过什么“政治”活动，他的政治活动都是公开的，就是演剧活动，就是发表文章他虽身居南京，仍念念不忘戏剧界的许多重大问题。我记得 1937年春，正当国难日亟的时候，我为编辑《戏剧时代》月刊，特地向他索稿，他除了给我一部五幕剧《阿Q正传》之外，还写了一篇《话剧界的团结问题》。他在文章中向戏剧界的朋友们大声疾呼：“日益严重的民族危机，和使我们痛切地感到必须集合戏剧界的一切革命的力量，使中国的戏剧运动十足地成为中国民族解放运动之一翼。何况殖民地的戏剧运动本身是经常地在帝国主义的压迫下的，它还没有和平发展的客观条件，它只能在不断的抗争中求发展，而有效的抗争是以戏剧界极广泛而巩固的团结为前提的。”最后，他强烈地提出：“我希望在下面所举的三点上看到同志们的‘颜色’:

(1）谁能多演最有国防意义的戏，而且使这些戏深入社会各阶层获得广大观众？

(2）谁能与戏剧之积极的内容相配合，与中国一般贫乏的物质条件相适应，提高其技术的水平以为广大的姊妹剧团倡？

(3) 谁能注意剧团演员的经常训练与教育，使得每一演员的公私生活都不愧为民族解放运动中艰苦卓绝的战士？”

田汉同志的“南京冤案”得以昭雪，把“文革”时期中央专案组所作《关于叛徒田汉的审查结论》全部撤销。但美中不足的是问题并没有彻底澄清。因为自从田汉同志在南京“大演其戏”以来，文艺戏剧界的许多朋友对田汉在南京演戏一事一直有着不同的“看法”，现在经过平反昭雪，“叛徒”这顶帽子总算摘掉了，但“看法”并未得到彻底澄清。不然，为什么在田汉同志追悼会上的悼词中，偏偏略去了他这一时期的活动呢？为什么近年来研究田汉同志生平的作品的同志都不敢触及他这一时期的活动呢？为什么有的同志在写他的“年表”时，往往把他这一时期的活动给删略去了呢？……

田汉同志是我国话剧运动的拓荒者、奠基人，也是一位卓越的领导人。半个多世纪以来，每当艰难的戏剧运动向前迈进一步，都留下他的脚印；他对于中国戏剧运动发展史的功绩是不可磨灭的他的历史应该是完整的。我们不希望看到他的一生业绩中留下了1935-1937年这段历史长期成为空白。