1889年5月1日，欧阳予倩先生出生在湖南浏阳普迹镇青龙头村。童年时，他与祖父欧阳中鹄生活在一起，受他的影响很大。祖父家靠苦学成才，知识渊博，敬仰王夫之，是谭嗣同、唐才常的老师。他常听祖父讲王船山均天下、反专制的理念和“聪必历于声而始于辨，明必择于色而始于晰”的故事。谭嗣同被杀后，欧阳中鹄不怕牵连，妥善保存了他与谭嗣同来往的26封信函。后来欧阳予倩先生把这些书信随身携带，编纂了《谭嗣同书简》。在家乡，他除了学习中国传统文化外，还学了数学、天文地理和外语。长期积累的文化修养，潜移默化转变成为他表演、编剧、导演、写作研究的功底和一生艺术事业的基础。17岁时，欧阳予倩先生与浏阳杨花村的刘韵秋女士结婚。开始他不接受包办婚姻，但也扭不过长辈的要求。当时他想：婚后三天一定要逃！谁想到结婚之后，太太和想象的大大不同，她不但诗文绘画很高明，还极识大体而好学，一下就把他的心拴住了。他们两个的性情有说不出的相投，虽然是旧式婚姻，却是爱情浓厚！欧阳予倩先生十岁那年，祖母过生日办“堂会”。他看着戏中人红花脸杀出，黑花脸杀进，觉得很有趣味。他特别喜欢花旦，在后台看到有人画花脸，也引起了他强烈的兴趣。他看着艺人拿着墨一笔一划地勾勒，就觉得浑身收紧，有一种莫名其妙的冲动。他用母亲的颜料试着化妆，组织弟妹们表演，用居家物品布置舞台，痴迷二胡演奏，热衷舞枪弄棒。1901年他随祖父到了北京，看了谭鑫培、杨小朵的演出，学唱了几句，发现自己的嗓音比台上的花旦都好！在早稻田大学读文科时，他看到春柳社的李叔同、曾孝谷等人，在东京的本乡座剧场演出法国小仲马的话剧《茶花女》，之后大受启发说：“戏剧原来有这样一种表现办法！”。他出演了《黑奴吁天录》中的小海雷和舞女，后来以“申酉会”名义演出了“热血”，扮演女一号“托斯卡”，获得了旅日学生和黄兴等同盟会成员的赞许。辛亥革命爆发，欧阳予倩先生看到有人当官之后就拉票贿选、敛财娶妾，就创作演出了话剧《运动力》，讥讽这些暴发户。1912年，他与陆镜若等“春柳社”老友，挤在上海元昌里小弄堂二层楼里组成“新剧同志会”演“新剧”，带动了中国新剧的兴起。1914年，他们组建“新春柳剧场”，为了艺术和生存拼搏。他为演好角色下了大功夫，常在没人的时候用各种方法去哭、去笑，哭得声嘶力竭，笑到胸口刺痛。他说，一艺之成，不用苦心是绝难成功的。“文明戏”，是中国话剧历程的重要阶段，也就是初期话剧，是用外来的戏剧艺术形式，从自己的土地上长出来的东西。他创作的话剧《潘金莲》，一开始在“南国”时期与田汉先生共同发起的“渔龙会”上演出。他在剧中扮演的潘金莲，跪在武松面前，面对杀身之祸，拉开衣襟露出胸膛说：“二郎，这雪白的胸膛里有一颗赤热的心，这颗心已经给你多时了。你不要我，只好暂时藏在这里。可怜我等你多时了，你要割去吗，请你慢慢地割罢，让我多多地亲近你！”徐悲鸿说此剧“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷；入情入理，壮快淋漓；不愧杰作”。戏剧是社会的反映，从这反映所得到的经过一种新的组织再放射出来，便能很鲜明地使人们认识人生，认识自己，能给人类新力量，而助其发展，这才是戏剧的真使命。夏衍说：“中国话剧有三位位杰出的开山祖，这就是欧阳予倩、洪深和田汉。”在民族存亡的历史关头，欧阳予倩先生排戏写戏都是为了抗战。“八·一三”战争爆发后，上海戏剧界救亡协会成立，欧阳予倩先生任会长，编成了13个战时演剧队进行抗战宣传演出。之后他和周信芳在上海组织了“中华京剧团”，坚持在“孤岛”开展抗日救亡活动，演出了《梁红玉》、《渔夫恨》和《桃花扇》鼓动抗敌精神。1938年夏和1939年秋，他两次到桂林主持广西戏剧改革工作，执导话剧《流寇队长》、《钦差大臣》，创作历史剧《忠王李秀成》。1944年，欧阳予倩先生在桂林和田汉、熊佛西、瞿白音先生发起组织声势浩大的西南剧展，通过戏剧演出、资料展览和戏剧工作者会议，总结经验，纪念牺牲的戏剧战士，鼓舞戏剧工作者和军民的战斗意志。为建好广西省立艺术馆，他到处筹款，和夫人一起到施工现场办公。省立艺术馆被日本人炸平了，等到1945年他从昭平黄姚镇返回桂林时，又接着从一片瓦砾的废墟中把艺术馆再次盖起来。他13岁就迷上了京戏，很喜欢《西厢记》《红楼梦》的故事，很想象杨小朵那样上台唱几句。在春柳社演话剧的时候，他和吴我尊一起学唱青衣，一起演京剧《桑园会》，又和谢抗白一起演了京剧《十八扯》，受到留学生的欢迎。他不是戏班出身，京戏是向筱喜禄、江紫尘、林绍琴、薛瑶卿这些名家学的。他苦修唱功和身段，圆孩提时代的戏曲梦。他学唱功，一个唱段就先唱个几十回，回课的时候让师傅大吃一惊。不到一年的功夫，他就演出了京剧《宇宙峰》，观众叫好，他自己学青衣的瘾也大了好几倍，走上了职业京剧演员的道路。京剧《鸳鸯剑》是他编的第一出红楼戏，他自演尤三姐，大受欢迎。他注重剧本，剧本不全的戏从来不演，这在当时的中国剧坛是件新鲜事。他演京戏能抓住观众，嗓子能高能低、又亮又脆又甜，经得起累，善舞长袖，从来没有失误过。文化功底和对戏剧文学的深入研究，有助于他通过表演刻画人物心理。观众说，他表演时的举止神情能丝丝入扣，每演一剧无不哭笑皆真，把人物的悲欢表演得十分到位。他在京剧舞台上塑造了许多古代和现代妇女形象，其中红楼戏《宝蟾送酒》、《馒头庵》、《黛玉焚稿》、《王熙凤大闹宁国府》很受欢迎，他在台上就是林黛玉！这就当了头牌，有“南欧北梅”之称。他一心想把戏演好，觉得天底下的事，再没有比演一出好戏更快乐。他是个“戏迷”，认定舞台是他生命的归宿，生命的表现只在登台的短时间里，如果台上有丝毫错误，全剧就受了影响，生命就无从表现。享受沉浸在艺术之中，才能通过真诚以致痛苦的历练得到和谐。一旦得到这种和谐，就会有音乐和美酒都比不上的风韵和香醇，好比在春风微雨时的精室温裘之中，做一个极甜酣的梦，满身的骨节毛孔都含着美妙的韵律。欧阳予倩先生半路出家进入电影艺术领域。1925年卜万仓介绍他进了民新电影公司。1926年，他在第一次编剧的默片《玉洁冰清》中扮演老板钱维德。他第一次导演的影片是《三年以后》，一部写浪子回头的团员戏。那时，他在艺术上没有注意到任何主义，任何派别。人是矛盾的动物，因为矛盾的缘故，变化非常繁复。同时有抵抗，也有退让；有强，也有弱；有美，有丑；有自尊，有牺牲；种种色色的性格，造出种种色色的环境。而且性格的分量是不能平均，心理状态有常有变；因此人与物，人与人相互的关系瞬息万变，不可究诘。他创作的影片体现了这种创作观：《新桃花扇》中的方与民和谢素芳；《小玲子》中的阿毛和小玲子；《如此繁华》中的陶春丽；《野火春风》中的李秉义和方华等人物，都在不同的环境下发生着变化。这些人物或依外界因素，或依人性因素而变化。艺术家反映客观事物应当忠实，应当近人情，拍电影也应这样。培养新型戏剧人才贯穿了他的一生。1919年，他与张謇先生合作，在南通办伶工学社和更俗剧场，尝试以学校模式培养有文化修养、有演戏精神的新型演员，摆脱仅通过戏班子带徒弟的办法。伶工学社的学生要学表演，还要学文化。更俗剧场在讲文明、讲秩序、讲卫生上开了时代新风。演出的时候没有人吐痰嗑瓜子，演员不会从后台向观众席探头探脑。在南国艺术学院，他兼任戏剧系主任，手把手地教学生表演，不拿薪水，自己掏车马费；在广东戏剧研究所担任所长，开展戏剧、音乐教育和戏剧研究；在桂林主持省立艺术馆和桂剧实验剧团，继续探索戏剧教育和改革之路。新中国成立后，他成为中央戏剧学院首任院长。以他为核心的戏剧教育团队，把学院分为教学和演出两大部分，编有话剧团、歌剧团、舞剧团和艺术创作室。他直接兼任台词课教研组组长，在一线给学生上台词、话剧史和戏曲史课。他请梅兰芳、侯宝林等艺术大师到学院讲课，确定以北京语言音系作为舞台语言。他说中国的话剧表演，台词和动作是两根柱子，而剧本是话剧的灵魂。他和同事朋友一起，积极参加对外文化交流活动，把中国独特的戏剧文化推向世界。
人生暮年，欧阳予倩先生聚焦戏剧理论和戏剧史的整理、研究和传承。他说我国的每一个剧种都有它的特性，就和每一种花有它的特性一样，应当充分发挥它的特性。70岁时他撰写了《回忆春柳》、《谈文明戏》，出版《一得余抄》论文集和《电影半路出家记》。他说中国在几千年以前，就已经有了十分优秀极为丰富的舞蹈艺术，主持建立了“中国古代舞蹈史研究小组”，完成了《中国古代舞蹈史长编》和《唐代舞蹈》。他在诗中写道：“我诞丑年湖南牛，毕生苦干不抬头……”。1961年6月，他完成了一生中最后一个剧本《黑奴恨》并在北京上演。阳翰笙说：欧阳老不老，他的作品像一个充满热情的青年人的作品，感情是那样饱满、充沛、鲜明。田汉说：“他为中国戏剧运动奋斗了一生。”欧阳予倩人生最后的几年，在家人的陪伴下与严重的风湿性关节炎和心脏病搏斗着，但他仍然激情满怀，还想着邀请老友田汉先生到一起住院。1962年9月21日，欧阳予倩先生在北京逝世。周恩来总理到医院吊唁，三千余人前往首都剧场悼念。追悼会由陆定一副总理主持，老舍先生介绍生平，夏衍先生致悼词。郭沫若先生的挽联是：“秋雨黄花一窗秋雨，春风杨柳万户
