欧阳予倩同志在《自我演戏以来》中谦虚地说：“我不过是个伶人，一个很平淡的伶人。”在早期的戏剧活动中，欧阳予倩同志当过话剧和戏曲演员，但他一生的艺术成就是多方面的，正如夏衍同志在《欧阳予倩全集》的序言中说欧阳予倩同志“是名副其实的戏剧大师、优秀的剧作家、表演艺术家、电影艺术家，更重要的是他毕生从事戏剧教育”。欧阳予倩同志称自己是一个“戏剧运动的积极分子”，“当过演员，当过导演，写过剧本，搞过研究工作，搞过话剧、歌剧、地方戏”。他是一个艺通新旧，学贯中西的伟大艺术大师，在前辈艺术家中是独一无二的。

建国后，欧阳予倩从香港到北京就投入中央戏剧学院的筹办工作，他亲笔写信请毛泽东同志为中央戏剧学院题写校名，领导中央戏剧学院各部门工作，除主办本科、普通科、舞运班、崔承喜舞蹈班的招生、教学工作，领导话剧团、歌剧团、舞蹈团和创作室、研究室的业务工作，还创作舞剧《和平鸽》剧本。中央戏剧学院聘请苏联专家来教学，举办表训班、导训班，培养新中国大批戏剧导演表演人才，他都付出巨大的心血。

欧阳予倩同志担任中央戏剧学院院长工作后，日以继夜地工作，除学院的行政和教学工作外，他参加大量社会活动，关心和领导中国戏剧家协会工作，参加和支持《人民戏剧》《剧本》月刊创刊，还为《人民日报》《文艺报》等报刊写了大量文章。他担任中央戏剧学院院长到他在阜外医院逝世的十几年中，他重新整理出版《自我演戏以来》《电影半路出家记》，出版论文集《一得余抄》，参加编写《中国舞蹈史》，完成唐代部分，重新创作话剧《黑奴恨》，整理和排演《人面桃花》《桃花扇》等。他为人民的艺术事业做出了卓越的贡献。

1950年1月，我在中央戏剧学院创作室工作。创作室在铁狮子胡同3号，和欧阳老同住一个院内，即现在的平安大街欧阳予倩同志故居。这个院子分前后两个院，前院住着曹禺、光未然（张光年）、张庚同志，还有朝鲜舞蹈家崔承喜和创作室的同志，有贺敬之、赵寻、蓝光、李超、于雁军、鲁煤、刘沧浪、严青、王杰、李悦之、张蓬、李建庆、王命夫、陈正、田林、司空谷和我等人。后院住着欧阳老、欧阳师母刘问秋、女儿欧阳敬如。后院前排还有一间住乔羽、黄悌。欧阳老每天到学院上班，因两腿不良于行，有时要拄着手杖，从后院经过前院，乘学院给他专门配备的脚踏三轮车，由司机送他去学院。因此几乎我们每天都能看到他。他经过前院看到我们时，总是满面笑容，十分亲切地和我们打招呼。创作室的同志当时都是二十多岁的青年人，欧阳老关心这些同志的生活和创作，关心这些年轻剧作家的成长。

1951年中央文化部艺术事业管理局成立，田汉同志任局长，张光年、周巍峙、马彦祥、蔡若虹、杨绍营任副局长。中国剧协和艺术局在文化部院内合署办公。欧阳老支持中国剧协和艺术局工作，张光年和中央戏剧学院的八位同志调到艺术局工作，《人民戏剧》和《剧本》月刊三位编辑司空谷、李钦和我都是这次从中央戏剧学院调来的。我们经常看到欧阳老来艺术局和中国剧协开会。我们有时到欧阳老家中组稿，请他写文章。有时因为时间紧迫，由他口授，我们整理成文章发表。

欧阳予倩同志针对我国当时戏剧创作存在的问题，发表不少有真知灼见的文章。他在《人民戏剧》发表的《我对一年来戏剧创作的感想》，在《文艺报》发表的《鼓起干劲，多写剧本》《观剧琐谈》，在《剧本》月刊上发表的《提高戏剧创作的水平》等文章，都对戏剧创作谈了他的看法。这些看法和他1929年以后发表对戏剧创作的主张和看法是一脉相承的。他早期写的文章如《戏剧改革之理论与实际》《戏剧与宣传》《怎样完成戏剧运动》等对戏剧创作的艺术规律、特性及如何提高戏剧创作水平的方法，对今天仍然是有指导意义的。

建国初期，戏剧工作存在一个问题就是缺少剧本。当时话剧舞台上只演《红旗歌》《思想问题》《民主青年进行曲》《战斗里成长》《冲破黎明前的黑暗》等。存在严重的“剧本荒”问题。欧阳予倩同志为解决“剧本荒”问题在报刊上发表文章呼吁多写剧本，同时支持一个以发表剧本为主的刊物《剧本》月刊的创刊，通过这个刊物培养青年剧作家和为剧团提供上演新剧目。欧阳予倩同志历来就重视培养剧作家，认为“综合艺术第一个组织者就是剧本作家”。欧阳予倩同志经常关心创作室的创作，在学院设立戏剧文学系，支持《剧本》月刊编辑部的工作，都是为了早日解决当时存在的“剧本荒”问题。

欧阳予倩同志一贯重视戏剧创作的提高。1959年6月，他在《剧本》月刊第6期发表《提高戏剧创作的水平》，这篇文章和他在1929年发表的《戏剧改革之理论与实际》都强调戏剧创作必须重视艺术规律，针对当时很多剧本存在公式化、概念化的倾向，提出剧本要写“活生生的人”。他反对问题剧、主题先行或是把戏剧冲突单纯作为社会矛盾、阶级矛盾在艺术中的反映。他批评“捉住一个概念就写这样一篇戏”的做法。有些剧作者写戏的目的是为某一政治任务或中心工作服务，运动来了就从主题出发写一个戏，运动过后这个戏就没有上演。欧阳予倩同志反对这种倾向，认为戏剧不能为意识形态当工具，戏剧运动不能与“以阶级斗争为纲”联系起来。他提倡符合艺术规律的“真戏剧”。

欧阳予倩同志反对“公式化概念化”的剧本。他主张剧本的思想性要和艺术性结合起来。他在《一出成功的好戏〈关汉卿〉——看彩排的印象记》中说：“艺术性与思想性相结合要像盐在水里看不见喝着有味。有一句旧诗‘水中盐味识诗禅’，我觉得有些道理。”

为了提高戏剧创作水平，欧阳予倩同志针对当时一些剧本写事不写人，以叙述性代替动作性的缺点也提出意见。他认为戏剧的中心问题是人，是人物动作。他反对把人物简单化、概念化、面谱化或类型化的做法，强调要把人物写得活生生、有血有肉，要把人物性格、内心活动细致地、生动地描写出来。

欧阳予倩同志认为剧本水平的提高关键在于塑造出“活生生的人”，而要塑造“活生生的人”非着力描写其性格不可。行为要安置得非常得周到，性格要写得非常得鲜明”。他认为“性格是关于一个人的本能、遗传、环境和其自身的体验合起来的一种内部生活”。无论是剧作家还是演员，要塑造出具有个性的活生生的人物，必须认识人物“在规定的情境中的内心活动”。

欧阳予倩同志这些看法是有感而发的。因为在当时的舞台上概念化的人物比比皆是。剧作家为了配合任务，急于通过对话宣传某种思想和政策，人物成为某种思想的传声筒，或成为某种概念的化身。特别是写或演一些干部、党员和英雄人物，千篇一律，都说一些概念的话。欧阳予倩同志在《一出成功的好戏〈关汉卿〉——看彩排的印象记》中批评一些演员的表演，他说“我曾经见过有人演一个共产党员，他说话、走路、一举一动都不敢有丝毫随便，甚至连笑也不敢笑。这样一来，似乎满身政治，反而一点什么都没有表现出来，而且歪曲了一个党员的形象”。

剧本中的对话是话剧刻划人物性格的重要手段。欧阳予倩同志非常重视剧本中的语言。剧本中的语言不仅要美，“剧作贵能以浅显之文字，发挥优美的思想”，而且要能生动地表现人物鲜明的个性。他多次强调“戏剧需要用对话表现性格”，他特别重视演员必须念好台词，他说“什么人物说什么样的话，一字一句不能苟且，一句话限定是什么人说的，绝不能到第二个人口里，要恰与其身份、性格相符，要能前后照应，整个将剧中人的外部生活、内部生活烘托出来”。他认为好的台词都有言外之意、弦外之音，演员要念好和掌握好潜台词。好的台词不直说，而是以暗示或比喻的方法来表达或揭示人物的内心活动或内在世界。

在戏剧创作方面，欧阳老硕果累累。他是戏剧界的泰斗，卓越的剧作家。他创作的几十个话剧、京剧、桂剧、独幕剧、电影剧本有些是我们民族艺术宝库的精品。他丰富的创作经验和艺术理论是我们民族的财富。我们从他的剧本中可以学到许多经验，无论在京剧《潘金莲》《人面桃花》，话剧《黑奴恨》《桃花扇》中都塑造具有鲜明个性的艺术典型，深刻揭示具有永久性、普遍性的人性和情感。

欧阳老离开我们已经四十多年了，但他的音容笑貌我们今天仍然历历在目，他对我们的言谈和教诲仍然记忆犹新，他的艺术理论对今天的戏剧创作有现实的指导意义。我们后辈要遵循他开辟的艺术道路，不断向艺术高峰攀登，戏剧园地必然会出现繁花似锦的艺术春天。