关汉卿像

要论戏剧的内容，先要晓得戏剧与时代的关系。所谓内容者，就是指一篇戏剧所含的意义。所谓人情事理，即是社会反映的结晶。所谓一个戏剧，没有无内容的，我们要看他的性质如何，思想如何，与时代的关系如何，来定其价值。就中国的戏剧而言，元代蒙古人入主中国，许多才智之士，或者出于下僚，或者不干士进，他们只有写些戏剧，发挥自己的牢骚，不期在中国戏剧史上集一时之大成。那时候文网极密，动触时忌，所以对于当时的政治设施，不敢有所批评，这是当然的事。而且中国人们素来怀着抚我则后，虐我则仇的见解，丧乱之余，天下粗定，大家都想安居乐业，便收起了那奋发自雄之心，一时趋于消极，也在所不免。然而华夷之辨，自古以来，深入人心，终掩不住自然的流露。如马致远的《汉宫秋》，戏寄悲慨。还有呢，就是取历史上的美谈描写出来，这种剧也足以引起人民的故国之思。虽在作者未必有收什么效果的预定，而在感受者的确有油然而生的情绪。近代捷克和爱尔兰的独立运动，每每拿自国历史上的光荣在戏剧里描写出来，以引起爱国之念，说起来无论中外那国专制帝王，都没有近代帝国主义者的残酷。当欧战之前，德奥两国曾经禁止捷克人有国民剧场，并不许用捷克话演戏。这些话不免说到旁边去了。但是觉得元曲里边历史戏多少与元朝之亡有关系。又如关汉卿的《救风尘》《窦娥冤》一类的戏写的都是街巷琐谈。然而很美、很有力。又如秦简夫的《东堂老》《赵礼让肥》；萧德祥《杀狗劝夫》之类，间接直接都含着些当时社会问题和道德观念。像蒙古虽然强盛，文化没有基础，这些戏剧虽然轻描淡写，而所以影响国民的，不能谓小。譬如我们的家乡被兵匪蹂躏，没有以前的快乐和光荣来得感人之深。元曲之能成立，这也是个道理。我很想拿元曲澈底研究一下，详细写一篇论文，在本篇不过片断的略提一罢了。

《窦娥冤》剧照

元末明初，南词鼎盛，这自然是对于北曲的一种反动。所谓蒜消之风，一时跟随着元朝的国运消沉下去了。戏剧和作曲同时起了大变化。这种新兴运动，倘若能够好好的加以培养，本来可以成一好局面，不幸那时的戏剧由私家歌僮——即所谓蓄声伎者，完全归到一班奢侈的官僚手里，以至于所有的东西十分之八九，都是粉饰太平，仅供娱乐；所以绮靡有余，骨气不足，而剧本结构之冗长，尤足为精神之累。所以有明一代的传奇，足称的实在甚少。到了清季，一切文物制度都是承明之旧，戏剧也是整个的接收过来。那种粉饰太平不关痛痒的东西，正合满洲政府的要求。所以从康熙一直到乾隆中叶，昆曲非常盛行。可是越来范围越窄，几乎除知识阶级而外，没有人能欣赏。因此民间野生艺术的二黄戏应运而生。论二黄戏的结构，比昆曲好的地方很多，在拙作《谈二黄戏》一篇中，说得比较详细，可以参看。

二黄戏在中国戏剧中可算是最平民的。如《讨鱼税》《卖马》很有革命的精神。《风波亭》一类的戏剧具民族思想。至于贫富之争，在消极方面便将嫌贫爱富的人糟踏得一文不值；在积极方面便有扶弱抑强的提倡。本来中国的法律，多半不能保障平民。所谓“侯之门，仁义存”，法律变成了少数人为少数人写的条文，而特权阶级枉法欺人，一无裁制。所以就假托铁面无私包文拯来做法律的象征。又如《浣花溪》的挖苦边将，《小上坟》的糟踏臭官僚，还有富贵忘朋友的“豪杰”，贪赃枉法的县官，以势凌人的恶霸，在二黄戏中都每居重要，而受很大的攻击。又类如《王三姐私订终身》一类的戏，虽有夜梦红星等等荒唐的话，未尝不是贫富婚姻及女子自行择配的意思。还有《一匹布》一类戏的对话，将平民生活用滑稽的语调写得非常透澈，这都可称赞的。拿二黄戏的词章来说，许多粗鄙不堪；论其内容，在中国戏里要算最丰富。但是花到盛开的时候要凋落，二黄戏受了皇室的保护，盛极一时，可是百余年来没有什么进步，它的命运自然日见衰败。在北京呢，因为有些复古老先生主持，总算顾住场面；在上海便因它的内容和形式与时代一日一日相远，就起了急激的变化。同时受了白话戏的影响，趋于写实。新舞台的夏月珊兄弟和潘月樵他们倡之于先，又有其他许多的整本戏继之于后。到今日二黄戏的精神和形式，都渐渐失去。这是时代的要求，自然的结果用不着替古人嗟叹。及到前清末季，世局变迁，政治社会无一不有变化，戏剧当然不能墨守旧章，所以不期然而然，在旧戏里加上许多的组织和新的词句。而意义的重心也随之而变。如爱国复仇一类的思想，就代替了一部分的道德的观念。可惜一般伶工，不过拿些新名词或取演说的形式，或不管妥与不妥胡乱应用，以取悦一时；不能把真正的思想融汇在艺术里面。这种浅薄的方式，只显得不调和，不自然，观众也就极容易厌倦。我亲眼看见潘月樵的大声疾呼，刘艺舟的尽情谩骂，虽然是痛快淋漓，然非但不能感动观众，而且引起许多反感，致令人家不愿或者不敢去看戏。在民国元、二三年所谓言论老生颇极一时之盛。那时候非但生角，就是其他角色，不管对不对，也要说几句新名词出出风头。这种情形不久就消灭了，到后来基本没有这一套，只拿全副精神去讲情节的变化。本来戏剧的情节，有穷尽的，翻过来覆过去，还是那几种故事，变来变去变不出新花样来，没有法子便变起戏法来。戏法又变穷了，只好玩神怪。像这种样儿每况愈下，真是滔滔者亦不知其所属矣！且原来的二黄戏，还有些内容，目下的戏实在是毫无内容之可言。就是偶然有几句双关的道白，或是讽刺的语句，当然算不了戏剧的内容。这是十几年来我在上海所目击的变迁，自从到了广东，考察广州的戏剧变迁，大体相同。就目下的情形而论，正是拿新情节号召的时候。观其取材于电影及外国小说，正和当初上海新舞台一样。我到广州的头几天，看了几出，我就对一个朋友说：“据我看来，广州快要应用戏法了。”说了这句话，不到三个礼拜，又去看戏便果然看见了变戏法。但是还没有十分精妙。就像那种戏法还够变些时候呢。我愿沥血掬诚向广东伶界同人进一句忠告，就是：千万莫蹈上海的覆辙，要打开一条新路才好。且让我拿“戏剧的内容究竟在那里？”这个问题来和诸同志研究研究吧。

进化团演出《血泪碑》的剧照

第一：戏剧是艺术。艺术的要素，不在知识，而在情绪。艺术是拿感情情绪对感情情绪的东西。譬如我们读诗，诗中的情绪引起我们的情绪，彼此相接触，而成兴味，并不是诗中有哲学的理论，或者科学的方法，来接触我们的记忆。戏剧也是一样。最当注重的是情绪。说到情绪就有要注意的几点：一，就是永久性——情绪是刹那间一现就会消灭的，但是艺术的情绪是永久的。所以艺术作品要能使情绪具体化，无论多少年前的作品只要够得上是艺术，都有永久的价值。二，就是普遍性。情绪虽是因人而异，因地而异，但是人类的基本情绪却是一致的。艺术应该把握住人类的基本情绪（Foundameral Emotion)，所以有普遍性。我们试拿外国的作品看一看，尽管隔得我们很远，环境和历史又都不同，却一样引起我们的兴味和情绪。所谓艺术无国界，正因为人类根本情绪一致的道理。三，个性——无论什么作品，总带着作者个人的色彩。人类根本的情绪虽然是普通的，但因个人的遗传、环境、经验、修养、时代不同，他所把握到的地方，也就有各个的相异，所以有伟大的作家才有伟大的艺术，艺术的个性是要看作者的人格以为断的，德国哲学家修利格（Schlegel）说：“人除了自身而外没有足以贡献同胞的，”就艺术的立场说，正是如此。

以上所说的再概括一句就是，艺术当以情绪为主。艺术的情绪是具体的、永久的、个性的、普遍的。戏剧是艺术，所以戏剧以情绪为主，戏剧的情绪应当是有永久性、有个性、有普遍性。娜斯勤（John Rus kin）说：“以想象之力暗示能起高尚情绪之高尚根据者诗也。”他之所谓高尚的根据就是他所谓神圣的情绪，如爱、敬、赞美、悦乐这四种。所谓神圣的情绪还有四种相反的，就是憎恶、愤恨、恐怖、悲哀。这四种在一般人不能认为神圣的情绪也未可知。但是不然；譬如愤恨若起于被人赢钱去了，那不是高尚的情绪；看见放鞭炮，或是看见玻璃窗里陈列着金刚钻因起赞叹，也不能算高尚的情绪，因为动机不对。如果因受压迫求解放而愤恨，或是看见将开的蓓蕾而赞叹，这就是神圣的高尚情绪了。如此说来艺术的情绪已经含着很深的道德和宗教的意味。所以蔡孑民先生要说拿艺术代替宗教，也正是为此。关于情绪的研究，在美学、哲学、文学论、艺术论里面，占很重要的地位，这里不能详尽，不过就想到的稍微提一提。

其次我们就要论到思想。思想是文学的要素，自然也就是戏剧的要素。简单地说，思想就是作者的人生观。戏剧中的人生观，也有显露的，也有含浑的，总之必然要有。换句话说，人生观不外是作者的人格和个性，这是戏剧的要素。当然没有思想就不成戏剧。但是不可为思想所泥。戏剧是艺术，不是宗教也不是哲学，艺术中应当有思想，但是万不能为思想而艺术。艺术若囿于思想，就失了艺术的真义，必使艺术没有生气。托尔斯泰晚年拿原始基督教的思想和教义整个的放在他的作品里面，许多人就批评他，说“《复活》所含的真义完全作了主义与观念的牺牲，不免失之于褊狭。”所以戏剧应当拿思想渗润在艺术的里面。看起来要不露棱角，按起来要有骨气，然后才好。研究戏剧的人们对于这层万万不可忽略。可以说思想是骨干，情绪是精神，而我们供给人家的是美。所以戏剧要求思想的美化，戏剧的情绪是美的情绪，戏剧所供给公众的是快乐。快乐就是美的精神。供给快乐，就是供给美的精神。不美便没有快乐，没有精神。而不能供给观众以快乐、以美的精神的戏剧就不能算戏剧。有人说：“没有快乐便不能算戏剧，然则有一种戏含的是悲酸凄惨，看着令人流泪、令人恐怖，那也算快乐吗？”当然是快乐。在戏场里面，纵然流眼泪，不是身受痛苦与悲哀的结果，这正是由观照得来的美的情绪，就是人类本能的情绪为艺术的情绪所触动而起的反应。而且戏剧表现情绪，用的是一种压榨的方法。我们看了好戏，心情一时紧张，好像受了魔术一样，忘了自己，整个的精神全浸透在美的情绪之中。无论为悲为喜，都是无尚的安慰；而美的感化，与德性的培养，在不知不觉之中，已经深入人心了。

由此我们知道，戏剧的内容是由美的情绪化的思想组织成的。情绪与观众以感化，思想与观众以暗示；观众对戏剧是精神的需要，戏剧与观众的是精神的供给。戏剧家要有思想，当然要有学问；但是戏剧不是贩卖知识，所以没有教训；不强迫人家信从，所以没有命令。戏剧不是吃了可以饱的，千万不可当它有饭的作用，不是鸦片烟，不可以为医肚痛；戏剧有如滋养品，是培养人的德性的，戏剧如夏天的凉风，冬天的太阳，春天的细雨，给人以安慰，解人的烦苦，除人的暴戾的。戏剧有如最清醇的果子露，容易进口，掺多些药酒，也可以教人发狂；戏剧不是吗啡针，但是拿毒药与人，借戏剧以为媒介，其麻醉的力也就格外的大，中毒也格外的深。但看从前那些愚忠愚孝的戏剧，与人以“君要臣死，臣不敢不死；父要子亡，子不敢不亡”一类的教训，以及真命天子的暗示，那些当局的先它何尝不认为于世道人心有益？又如愤恨报仇，就拿敌人来挖心剖腹，一时何尝不拍手称快？前一类桎梏人的心灵，虽经过革命以后，还不能得到解放；后一类便无形之中教人以残忍，损伤人道，直接间接使社会中了一种不易洗涤的毒。诸如此类，有例甚多，不暇枚举。总之戏剧家应当站在时代思想的前面，要苦心孤诣的斟酌，要认定戏剧的真义，要培养自己的情绪，要锻炼自己的思想，要与社会民众以极深的同情。聪明的志士们，既然谈到戏剧，也要以真艺术为标准，要和艺术家一样的放远了眼光，切莫图快一时之意，切莫拿粗糙不完的作品敷衍了事。倘若如此，恐怕所得的结果适与目的相反！因论戏剧的内容连带想到，不禁随手写了出来。