欧阳予倩同志，以七十四岁的高龄，因患心脏病留住阜外医院治疗年余，终于在一九六二年九月二十一日下午二时许，突因心肌梗塞而逝世了。我闻讯之时，几乎有点不相信。因为九月十三日那天，是禹历的中秋佳节，他还曾由医生和护士陪伴，从医院回到张自忠路的住宅，与家人欢叙一番。他当时兴致极佳，除听了自己灌音的留声片外，又亲自哼了一段昆曲。谁知隔不到几天，竟和我们长别了！我和他相识相知已有三十五年，亲身受过他不少的教益。前尘回首，能不怆然？！我虽然参加了他的治丧入殓、公祭、一直送到八宝山眼看着他的灵榜入土，但我仍不信他已经离开了这个世界。这并不是因我悲悼他而在精神上发生什么错觉，而是他生前致力于戏剧艺术的研究所获得的成就，固早在人耳目，且其生平言行，亦多可资我们学习之处。换言之，他身虽入土，而精神则长留人间。

欧阳予倩同志，是我国话剧倡导人之一，同时又是京剧的著名演员、戏剧教育家、电影的编剧和导演，晚年且兼及舞蹈艺术的研究。真是多才多艺，既博且专。我虽然和他交往多年，在一起工作的时间也有十余载，但要把他在各个方面所具专长，都一一谈到，势有未能。只好就我所知的谈谈，借以作为对他的追念。

《黑奴吁天录》全体演员合影，前排右一为欧阳予倩

首先是话剧。最早的业余演剧团体，大家都知道是辛亥革命前一班留日学生在东京所组织的“春柳社”。春柳社的人物，我认识三位，一位是马绛士，我和他同场演过戏；一位是吴我尊，我和他是文字之交；一位就是欧阳予倩同志。一九一三年（民国二年癸丑）他在长沙演戏，我那时已十三岁，便曾看过他的戏。虽已记不起看的是什么剧目了，而当时的感觉，认为他们这种戏，和我平日所看的戏大不相同：台上的人和台下的人，并无多大分别，特别是那些扮演妇女者，虽然用假嗓子说话，和当时长沙的湘戏差不多，而举止行动。却与一般妇女无异。我那时对湘戏已略窥门径，看见过习旦角的演员练功排戏，却不知道这种新戏的旦角是怎样练成的。后来才知道，欧阳予倩同志之成为当时春柳社的主要旦角，无论扮演什么样的人物，都能如真如实，却是从平日留意于各类妇女的生活，痛下功夫予以揣摩而来。比方他在日本时扮演《热血》一剧中女优杜斯克一角，因为杜斯克是法国人，他便“每天上火车站和银座一带去研究西洋女人的走法、姿态、表情等等”。“回国以后，对中国各阶层的女人——太太、小姐、妓女、丫头、老妈、农妇、卖花的、卖菜的——对她们的外形和脚步，都曾经常分别地加以研究”。以这一点看来，他在初期话剧的表演上能获得一时的赞誉，岂是偶然？现在无论京剧或话剧，虽已不作男性扮演女性的角色培养了。而他这种从现实生活中观察人物的研究方法，即在今日，仍有值得我们学习之处。纵然在当时他只从姿态、表情、外形和脚步上去作揣摩，但因那时的新型演剧，既无所谓成规成法，能像昆剧或京剧一样，有一套底子功可以资为基础，甚至还要撇开旧戏的表演形式来另辟途径，这就除了从现实生活的观察入手而来塑造人物，别无他法了。在当时，他虽不曾提到内心的活动，但剧中人物的内心活动，是根据剧情和人物的环境而来。如果专讲内心，而外形不能肖似，则内心的表达也将失去依据。这就是说，表演虽当出自内心，但系通过人物的形象而表达，如果把姿态、表情、外形和脚步的揣摩练习，一概目之为“形式主义”，那就有些不恰当了。所以，我们仍应向欧阳予倩同志学习，学习他那从现实生活中去观察各类人物的形象，以备塑造人物时的参考或取资的实际做法。

欧阳予倩同志由一个中国话剧的倡导人，忽然改唱京剧，当时颇有人予以反对，认为“搞新戏还可以说是社会教育，搞旧戏这算什么呢”？其实，这一时期的新戏，虽号称“社会教育”，已渐渐流入“幕表制”的“文明新戏”的路子，而且所演的剧目，只是为了投合观众的趣味，希望多多卖座，说不上有什么艺术价值。欧阳予倩同志，在这种情况之下，便翻然改图、习唱京剧了。

唱京剧，并不是一件很简单的事。他虽然在新剧中以扮旦角得名，但改唱京剧却须另费功夫。他经过一个时期的寻师访友和勤奋用功，学唱、学做、学念、学打，不久就成为一时的名角。这好像有点近于奇迹，其实，他除了天资较高，在文学上早具根底，可以胜人一筹外，其用心之专和持之以恒，也当是人所不及之处。按说，一个未受过科班训练的票友，单凭嗓子好，专门唱唱老生或青衣的安工戏而出名者，未尝没有前例。但像欧阳予倩同志这样半途出家，兼能青衣、花旦、刀马旦，便较为少见。不宁唯是，他出台未久，便对京剧提出了改革的意见。比方他在学唱时，便曾感到“必须要把唱的技术练得很熟，音和拍子要非常准，字正腔圆……唱起来就好像日常说话一样，意思一动，声音和节奏即刻伴随着表达出来，这才能够谈得上表达人物的感情。”这说法，就比一般论唱工者只把“字正腔圆”作为悦耳动听的第一义有所不同。他把“字正腔圆”只看作一项必须练得很熟的技术，而主要的是要“表达人物的感情”。又如他在学做时，便把“步法”“手势”“眼神”分为三个方面来自作揣摩。在步法上他说：“比方一个人心情很愉快，或者是有沉重的心事……这些都可以从他的脚步里看出他的心情。所以没有基本工夫绝对不行，可是专靠一点基本工夫，或者专模仿某一个名角的漂亮动作，绝演不出好戏……每一步都合乎节奏，而每一步都包含着很深的感情。”在手势上则说：“抖袖有轻、重、大、小、快、慢、强、弱之分。动作有时可以花描一点，有时就应当简单一些。这些完全是依据角色的性质、人物的感情和剧情的发展而变化的。”在眼神上则说：“关于手到眼到，我曾经加过‘心到’两个字。我以为不从角色的感情出发，所有的动作都是死的……我说眼睛所到的地方，全身每一个细胞都要跟随着。只要你能够钻到角色里头去，表演的方法又用得对，在一定时间内，哪怕你在台上坐着不动不说话，观众也不会讨厌，而且会特别注意到你。”这很明白，他对当时的京剧不能从唱做上联系人物感情，深感扼腕，所以一再指出，表示自己所要走的方向，质言之，就是要进行改革。又如他在学念方面说：“念白第一字音要正，音的轻重长短要配置得好；使用声音要有变化，角色的感情要体贴入微，声音跟着感情起伏流转，然后才能吸引观众的注意，抓住观众的感情，把演员的心和观众的心相交流，这才真正能够达到演戏的效果。”这里虽然是他在学京戏念白时的一种看法，实际上他这种看法是他在演话剧时早已具有的一些经验。总的说来，他演唱京剧虽然不是科班出身，但因他在初期话剧的表演上已具有成就，这比科班那些基本功的训练虽有不同，但出身科班而又有多年演剧经验的人，却不一定能具有他那种修养。然而，他为了要掌握京戏的表演技术，进而把戏演好，居然在短时期内把科班的那一套基本功都练好了。如果不是用心之专和持之以恒，又怎能出现这种奇迹呢？所以，欧阳予倩同志这种勤学苦练的用功精神，实在是我们应予学习的楷模。

欧阳予倩同志演了五年的话剧，唱了十五年的京剧，前后共二十年之久，后来又转入电影界担任编剧和导演。我虽然早在长沙看过他演的话剧，在汉口看过他唱的京剧，也在上海看过他导演的电影，但我和他还不相认识，直到一九二七年的夏天，才在南京和他相遇。那时他在南京总司令部政治训练处宣传处任艺术指导员，专管戏剧；田汉同志则任电影顾问兼电影股长。我是以南国社社员随田汉同志到南京，在电影股任准尉司书。戏剧股长唐槐秋。欧阳予倩同志办公也在戏剧股。电影股除了拍新闻片，没有什么经常工作。因而我在戏剧股的时间反较多些。由是和欧阳予情同志接近的机会也多了。戏剧股曾在这时招考一批演剧宣传队员，由欧阳予倩同志主考。他一面考试队员，一面联系实际为大家阐述演剧理论。如说某队员的好处在哪里，或某一队员如何不够，都分析得颇为详明。我在他这次考试队员中，等于上了一番演剧理论课，真是获益匪浅。后来她在当时的南京国民剧场排演《荆轲》一剧，唐槐秋知道我演过戏，曾派我扮演剧中一个狗屠，欧阳予倩同志也同意了。我因想看他如何排戏，情愿跟着他做点打杂的工作。他似乎明白我的意思，因而在排戏时，除了向演员们解释某些动作的目的性外，也和我谈一些唱白与动作应如何结合，或人物形象的塑造一类问题。有时为演员们示范，总是说：“你看这样是不是合适些？”或者：“你瞧这样好不好？”当时那班演员大多数来自上海，如陈嘉璘、周五宝，都是舞台经验极为丰富的老手，一说就能领会。因而他导演这个戏并不曾多费时间，前后不到十天，就举行彩排了。我在这一段时间当中，着实学习了一些东西。从而也认识到他对当时京剧的某些陈规旧套，正在一步步地进行改革。在排演《荆轲》一剧的过程中，他特别注意每个人物的舞台地位。比方戏一开场，荆轲是坐在右方一张桌子旁喝酒，三个狗屠则围在舞台中心的一张桌子旁在传杯递盏。当时有人认为荆轲是一剧主角，应坐在中间桌子旁面对观众。他说：“这是老套，我们现在的舞台有幕布。拉开幕，给予观众的印象，就应当是一个画面。主要人物的突出，不一定要位置在众人前面或中间。这样，不但失去了画面的和谐，而且在剧情进行中，因为他不是在众人前面，就是在众人中间，要突出反而不显突出了。”他这段话虽然不是对我个人说的，但旧日演京剧或昆剧，因为舞台上并无装置，全凭人物上场下场来表现剧情，动静之间也当有其画面；而主要人物则往往位置在众人前面或中间，这的确是一种老套。因此有人说中国戏曲的表演形式是“程式化”，虽不尽然，但这类老套，却不免使人产生一种是否可以变通的疑问。欧阳予倩同志上面这一段话，正可以解答这一问题。不过，当时上海的京剧，已有采用幕布而作分幕演出者，而其采用幕布，则分明是受了当时的话剧的影响。《荆轲》一剧，是他自编自导，他的一些想法，固不妨借此试行一下。因此有人说：“如果是那些熟在人口的老剧目，要在这上面进行改革就不大容易了。”这话却说得不对，比方《打渔杀家》和《玉堂春》两剧，该是熟在人口的老剧目吧？他扮演萧桂英和苏三这两个人物，其唱念、表情，便曾进行了一些改革。他曾说过：“《打渔杀家》桂英儿的语调总不能念得和林黛玉一样吧？……即如《打鱼》一场，她劝父亲不要做河下生理，萧恩说：‘本当不打鱼，只是家贫无以为生！’桂英一听就‘啊呀’一声哭出来，这是不真实的，违反常情的。很少有父女谈家常，一句话提到生活困难，女儿便哇地哭出来。这种地方只要望望父亲低头长叹也就够了。”“我学《玉堂春》的时候……比如‘启禀都天大人……望求都天大人开一线之恩，当堂劈轴开枷。哎呀！大人哪……’这最后几句，有的人从‘开’字起就把声音提高一点，一个字一个字节拍加紧，到‘大人哪’的‘哪’字，提高嗓子尽力一放，好像要把一腔怨气用全身的力量叫出来，这样颇容易博得观众叫好……这一段话是不是以凄切婉转的声音念出来比较合适一点呢？于是我从‘望求都天大人’起，鼓起勇气以微微颤抖的声音提出恳求，念到‘大人哪’的‘哪’字从低半音渐渐儿提高，最后慢慢一放，声泪俱下，成为惨痛的申诉。”这里所说的，是他对这两剧初步的一些改革。后来我和他一起搞京戏，他曾为一个女演员排演这两剧。有人认为《打渔杀家》萧桂英等候萧恩回家唱四句慢板时，内场作萧恩在公堂受刑，插在每句中叫“一十、二十、三十、四十”有些不合理，主张取消。欧阳予倩同志说：“这是中国戏曲的特点，好比电影中一个镜头表现出两方面同时发生的事态。《一匹布》里面就有这种场子。《打渔杀家》用内场效果来表现这一点，很不错。只是萧桂英在台上呆呆地唱着，好像专等那个内场搭白来作节拍，这可得想法子。”后来他在唱这四句时，替萧桂英加上了一些身段，作为在收拾桌椅和缝补旧衣。而内场搭白则仍其旧。至于《玉堂春》一剧，则把原设在舞台正中的三张公案，改置于下场门一方，把舞台左方留给苏三跪着申诉，并删去“朝外跪”的说白。有人说：“苏三朝外跪，是旧日法堂前端有一面大镜子，让犯人对着镜子申诉，庶免与会审的官府正面相对。”欧阳予倩同志说：“即令真是如此，在中国戏曲里便成为‘背躬’而不是对会审的人作申诉。在话剧里则是面对‘第四堵墙’说话了。”其实，明代会审案件，是不是有“朝外跪”的这个规矩，并不曾明见记载。而经他这一改，反而觉得比较合理一些了。欧阳予倩同志唱了十五年的京剧，自编自演了不少剧目。从剧本的主题思想和唱白的文学价值，乃至表演上的精湛功夫，在当时已独树一帜。特别是取材《红楼梦》的一些剧目，如《宝蟾送酒》《馒头庵》《鸳鸯剑》《王熙凤大闹宁国府》《黛玉焚稿》《摔玉请罪》《鸳鸯剪发》之类，多数只有他自己能演，别人学来，都不免似是而非。我曾看过他演《宝蟾送酒》和《馒头庵》两剧，当时即感到他除唱念都是从人物的感情出发外，在动作上细腻而不琐碎，一举一动都能和剧情环境相配合。有人说他是京剧旦角中“自然派”（不是指自然主义），这意思就是说，他对京剧舞台上那些东西已极为熟悉，因而无论唱、做、念、打，都能运用自如，不露圭角，使观众听来或看来，都感到甚为顺适。但据我个人的看法，他因为演过一个时期的话剧，在人物感情的表现上比较生活化，而不是机械地搬弄程式，或呆板地背诵词句。艺术性不等于离开真实，演剧决不等于演技。当时把他看成所谓“自然派”，虽然寓有一种赞誉之意，但他却从不曾以此自鸣。可是后来有些学他的人，女演员中我见过张文艳演《宝蟾送酒》，活泼调皮中不免有点轻佻，又见过另一女演员演《馒头庵》，除了飞在空中唱“反二黄”之外，简直一无是处。欧阳予倩同志在京剧中自成一派，虽因他息影较早，未闻有嫡派传人，但如不具有他那样的文学修养，学来恐怕也不是容易到家的呵！

欧阳予倩同志原籍为湖南浏阳，但经常说的是长沙话，他的母亲随他外祖父在北京待了很久一段时间，因而他从小就跟他母亲学会讲北京话。后来他流转各地，兼能说广州话、桂林话、上海话、苏州话，而且都说得很流利。起先我还不曾注意到他是这样多知多能，后来和他在一起的时间长了，才知道他遇事留心，无所不学。他之能操各地方言，不过是戏剧专业之外一项余事而已。

一九三七年抗战初期，我和他一起在上海搞救亡京剧团当时的宗旨是一面宣传抗战、一面对京剧进行彻底的改革。他在这时期编导了《渔夫恨》《梁红玉》《桃花扇》《长恨歌》等剧，中除《渔夫恨》系《打渔杀家》改编，《梁红玉》早有成稿外，他编排《桃花扇》和《长恨歌》时，我经常和他在一起。他虽在剧本和导演方面都和我作过一些商讨，但我仍抱定向他学习的宗旨而提出看法。记得在一个秋末冬初的日子里，我随他到更新舞台（即现在的中国戏院）去排《桃花扇》，同站在当时的辣斐德路贝勒路口（即现在的复兴中路黄陂南路口）等候公共汽车，在对面的人行道上有一个年青的女子，颈上围着一条褐色的毛线围巾，板直着腰身慢慢走过。他向我指着说：“你瞧那个女孩子走路的样子，为什么那样僵直？”我说：“好象有病。”他说：“走路僵直，显不出腰身，不一定就是有病。”我说：“她颈子也是僵直的，所以连腰身也不显活动了。”他目送那个女子走过马路转角，然后对我点点头说：“看得对，因为颈子僵，所以显得腰身也偃。她也许患淋巴腺的病。舞台上人物如果有这类情形，就应该把颈子联系到腰身来表现她的病态。”我后来一想，原来他随时都在观察人物面研究他们的形象，这就怪不得他在戏剧艺术上具有那样广博的知识了。又有一次，仍是去排《桃花扇》，我们都没有来得及吃午饭就赶到戏馆去。到了戏馆，演员们多不曾来，我们就抓紧时间跑到一间饭馆去吃客饭。那饭馆有三层楼，进门就是楼梯，上了第一层，正中又是一座楼梯，楼梯两旁直摆着六张方桌，除了真旁道路送菜的过道，别无余地。我们是坐在梯左第二张桌子旁，饭菜尚未送来时，欧阳予倩同志拿出《桃花扇》第一幕布景的草图来铺在桌上构思着人物的地位，我也在旁看着他在图上用指头画来画去。忽然有人在我们耳边叫着：“先生！唱戏吧？”我抬头一看，一个十五、六岁的女子，面容黄瘦，手里拿着一把打开了的折扇向我递来。我摇摇头。欧阳予倩同志说：“我们今天有事，改天请你唱吧！”那女子刚要退走，靠近我们的第三张桌子上有人叫：“到这儿来！”那女子向他点了点头，立即朝楼下叫着“唱戏哪！”楼下应声上来一人，胁下挟着一把胡琴，很熟练地走向第三张桌子旁，背靠在一方是墙、一方是楼梯下镶着板壁的那个犄角上，把左腿搭在右腿上，承着胡琴的筒子，臀部悬空着，问了戏名，立即拉着起板，那女子也就张嘴唱起来。这时欧阳予倩同志已不再看那张布景草图，而把注意力集中在那个拉胡琴的人地位上去了。一会儿出神地自语着：“这个地位真是不错！”随即又把两座楼梯的左右看了看。这才向我说：“贻白！你看看！那个拉胡琴的，除了他现在所选择的那个地位，这楼上，还有什么地方可以让他坐着或站着拉胡琴呢？”我把左右看了看说：“那除非坐在楼梯上去。”他笑着说：如果是在前面两张桌子旁唱，似乎可以坐到楼梯的二、三级之间。但是楼梯也等于过道。坐在上边不合适。也只有在那个角子上比较好些。这，好像是无关重要的琐事，但使我感觉到他无时无地不在留心生活，研究问题。他绝不是以岸然道貌向人，说这个是“学问”，那个也是“学问”，而无处不示人以学问的存在，从而导引着人去作研究。我想：他所以博学多知，也无非是遇事留心，无所不学而来吧。

欧阳予倩同志搞电影，也是中国电影界的一位前辈。在一九二七年大革命前，他已为上海的民新公司编过《玉洁冰清》一剧，并且在剧中担任了一个角色。后来正式在民新做导演，曾导演《三年以后》及《天涯歌女》两片。一九四七年冬，我和他，还有顾仲彝，同赴香港永华影业公司担任编剧工作。我们同住九龙庙街一个四层楼上，朝夕相见。永华公司老板李祖永，是一个做金子交易发了横财的市侩，我们初到公司时，他曾向我们提出他的制片方针，要我们编撰忠孝节义一类的故事剧本。我们当场一致表示：敬谢不敏！他兴好假作让步，由我们自择题材，于是我们各自写了一个故事。由他去决定，谁知被他长期搁置，渺无回音。欧阳予债同志首先辞职，转入大光明影业公司，仲彝和我不久也各卷铺盖了。在这一时期，我们相处既久，相知意深，他曾赠我以诗，包括了我半生的经过。诗云：曾磨铁砚点铅黄，击楫临风意气扬，毡垫何曾因自暖，钳锤亦复为人忙。择仁不为严刑改，嫉俗翻惊恶梦长。只有坚贞堪自傲，湘山湘水意偏长。”（第一句指我曾任报馆校对，第二句指我流浪江湖，第三句指我曾织毛毯，第四句指我做过钳工，第五句指我曾以共产党嫌疑被捕受刑，第六句指我曾长期赋闲，七、八两句则指我与他同为湖南人而皆不肯屈节供人利用。）其署名作“桃花不疑庵主哼哼韵”亦有“坚贞自傲”之意“哼哼韵”意谓“随便腔哼”。其实，他的古近体诗，皆极工稳。随便哼哼，已非常人所及。如刻意求工，又当如何呢？所以，在三四十年前像他这样的文学修养而从事演话剧、唱京剧，似乎是不太多的。据我个人看来，他应当是我国文艺界一个天才，这种天才，实际上也就是勤奋用功，而勤奋用功，则是他能在各方面获得成就的一个要诀。

欧阳予倩同志也是一个有名的戏剧教育家。早在一九一九年至一九二二年，他就在江苏南通办过伶工学社，训练出一批京剧演员，如今在福建省京剧团任职的葛次江、顾曼庄就是那个学社的毕业生。在那个学社里，附有管弦乐队，也训练出来了一班人，但因当时内部发生了人事上的矛盾，未能贯彻他的初衷。后来在一九二八年冬至一丸三一年夏，他又在广州创办广东戏剧研究所，附设有演剧学校和音乐学校。出身该两校者，前者有粤剧名小生罗品超，后者有作曲家章正凡。解放后他做了中央戏剧学院院长，十三年来，毕业该院的男女学生有五、六百人，多数亲承教诲，真可谓满园桃李，竞艳争芳。功在人民，有目共见，这便不必要我来细述了。

欧阳予倩同志的政治态度，从他早年参加春柳社演出《黑奴吁天录》一剧起，其鼓吹民主革命，表现已极鲜明。后来在长沙演出了《猛回头》《运动力》等剧，则因触当时军阀之忌而被认作革命党。至于改唱京剧后，所编演《红楼梦》诸剧，虽然和当时的政治没有什么关系，但他为了同情弱者，借以发泄其不平之气，则可以看出他对当时的现实情况的不满。他揭集出改革京剧的主张，也不仅从舞台艺术上的改革着眼，主要的还是在剧本的思想意识上。比方他编撰《卧薪尝胆》《荆轲》（力咎荆轲的因循误事）《长恨歌》（指出李隆基的荒怠和杨贵妃的骄奢），殆无一不和当时的政治有关，这清楚地说明了他在此时，对于艺术应为政治服务这一点，固已具有明确的认识。特别是抗战时期，他在桂林主办艺术馆，曾经举行了一次戏剧展览会，有计划地演出了许多具有革命意识的剧目。中国大陆解放，他从香港回到北京，出长中央戏剧学院，一贯地追求进步，终于被接受为中国共产党党员，这绝不是偶然的。

欧阳予倩同志逝世了，这无疑地是我国文艺界一个巨大的损失。他毕生致力于戏剧艺术的研究，从实践到理论，再以理论付以实践，可资我们学习的地方很多，上述不过是我和他接触时一些点滴而已。