田汉基金会官方网站 登记机关:中华人民共和国民政部   业务主管:中华人民共和国文化部
中国田汉基金会 > 纪念与研究

纪念与研究

欧阳予倩对在台湾导演“三个戏”的思考

2020/8/23 15:40:20   来源:南杰文化 5月29日   编辑:欧阳予倩 编 辑:吴一鸣 吴 双

抗战胜利后,我国从日本手中收回台湾主权。1946年12月10日至1947年3月24日,欧阳予倩先生应邀与“新中国剧社”赴台湾演出,与台湾戏剧电影界同仁交流,并“推进国语及宣慰本省同胞”。期间共演出了四个剧目,其中《郑成功》、《日出》和《桃花扇》为欧阳予倩先生执导,本文是他根据赴台导演体会所作。



三  个  戏

            ——演出小记


新中国剧社在台湾上演了四个戏,其中三个是我个人导演的——《郑成功》、《日出》、《桃花扇》。而《郑成功》,我曾帮着改编,《桃花扇》是到了台湾赶写成的。在两个月当中,完成这一点工作,不能算不紧,也就来不及推敲检讨。现在稍为有点空,自己也想谈一谈:


《郑成功》是根据魏如晦(阿英)先生的原著《海国英雄》改编的,魏先生对于史料的搜集考证,甚为精博,但故事的组成似颇受史料的限制,而影响了“戏剧线”Dramatic line的发展,还有就是对白不纯用白话,有许多观众不大容易听懂,这次的改编对这两点曾加以颇多的考虑,求其便于在台湾上演。

▲朋友们在甲板上为欧阳予倩和“新中国剧社”送行  欧阳予倩拍摄

(左三站立戴眼镜者是田汉,前排右四坐者是阳翰笙)

 

这是一个很难处理的戏。郑成功攻占台湾,是历史上一件大事,凡属这一类的大事,拿来写成戏剧却会遭遇许多不易克服的困难。

 

从郑芝龙把仙霞岭的守军撤退,到郑芝龙被解北行,郑成功是和他父亲斗争着的。清兵扣押郑芝龙,意在促使郑成功投降,成功打着杀父救国的旗帜始终不降,甚至攻占台湾,开展了另一个新局面,清廷知劝降无望,便把芝龙全家杀了。《郑成功》这个戏,是用成功和他父亲这条线把四幕戏连串起来的。所以第三幕强调劝降,第四幕以得郑芝龙死讯为结束。这个戏改编的时间太匆促,好些地方表现得不够:即如第三幕劝降的场面,若能在成功得芝龙劝降书之前预布一个“疑阵”,假使诸将受了敌人的谣言攻势各有不同的揣测,然后由成功一击而粉碎之,则更为有力。

 

郑成功所以能够攻占台湾成一个新局面,最重要的因素是他的伦理观念和他处理事情的精神,完全和当时的士大夫以及一般的知识分子不同。当时明朝的士大夫坏的便计划着投降以保全禄位;好的便到大难临头,一死以全节,便算尽责,郑成功不是这样:他以为愚忠愚孝无补时艰,所以他不顾隆武帝个人的安危,带兵力战,打开一条血路,到了金门,重行整顿;他也不顾他父亲的压迫,不顾他全家的生命财产,顽抗到底。如果不是这样,他或者早已死于延平之役,至多不过是一个节臣而已。他不顾甚么名分,不作空谈,他只是脚踏实地,百折不回的苦干。这种精神支持了他的成就。这一点很要紧,在戏里表现得也还不够充分。

 

至于他到了台湾后的一切措施,如寓兵于农,以及组织天地会之类的事,类似政治报告,很难使其戏剧化而具象地表现于舞台之上,但是自从他占领台湾之后,清廷把沿海三十里以内的人民强迫内迁,作为隔离的封锁,郑成功虽曾攻击漳州泉州一带,始终没有把这封锁突破,悒郁而死。如果能以他的死为此戏之终结,到也不错,可是那就非把剧本从头至尾从新写过不可。就已成的剧本改编,比写一个剧本还要费事。

 

中国历史上有两次对外国的受降:笫一次就是郑成功攻占台湾受荷兰人的降,第二次就是此次受日本人的降。这两次受降的性质和情形却不同,如果当日郑成功不到台湾,台湾今日的情况殊未可料,这样光荣的史迹,似乎有表彰的必要。同时也很想把郑成功毕生事业的最高潮作为戏的结局。为了这场戏,曾经参考过几张郑成功受降的图片,和一些记载,有人以为出于杜撰,求取对日受降的代表的欢心,这是排演这个戏的时候没有想到的笑话。

 

有人说演出《郑成功》,是崇拜个人英雄主义,这也不然。所谓个人英雄主义,是指那些只为自己逞英雄,便为一己的利益扩张一己的权力;以独占的姿态,蔑视一切,牺牲人民的利益,甚至于生命而毫无顾息的那一类人物而言。郑成功的攻占台湾,似乎作这样的看法。如果他占领台湾之后顺利地恢复了中原,他是否会变成一个独裁的君主,像朱洪武一样,那很难假定。但就从他燹(音xian)去儒冠到他攻占台湾为止,是不曾违反当时人民的意志。他不是开边渎武的军阀,但也不能把他写成人民的代表。

 

写历史戏最要紧的是把握要点;要认清当时的时代背景;要能批判地接受历史的教训。决不以影射时事为已足。

 

描写历史人物也和描写现代人物一样,要他像“人”,像那个时代活生生的“人”。无论他是如何伟大,决不宜使之神化。所以他有优点必极力表彰,有弱点也无须强为辩护。而且有些人物,因为一二弱点的点明,更能把优点鲜明地衬托出来,左拉到了生活比较优裕的时候,他也想吃吃龙虾,图个人的享乐;萧邦到了巴黎,成名之后,也会一时忘了抓一把波兰泥土送他上船的爱人,离了他的恩师,去和爵士夫人恋爱;可是这些不仅不会掩盖他们伟大的成就,更能衬托出他们真正伟大的行动。

 

一个有伟大行动的人,其感情必定十分真挚,作家必定要有和他同样真挚的情感,才能把他表现出来,所以说:作家要能爱能恨能笑能骂;敢爱敢恨敢笑敢骂,也就是这个道理。



                    ▲欧阳予倩(右)赴台湾前在轮船甲板上留影。左为阳翰笙




我们以绝大的同情和充分的共鸣描写正派的人物,不掩饰他的弱点,也不夸张他的弱点。我们以绝深的厌恶描写反派人物,决不以小善而原谅一个藏头露尾自私自利的小人,或是元凶大憝(音dui)。一根好材木并不怕长一二个瘤,如果大部蛀空了,只剩几小块好的地方也就完全用不得了。一个强盗把抢来的赃物分一部份捐给慈善机关以为掩饰,能说他是个慈善家吗?为着几首旧诗能原谅汪精卫吗?为着一曲《燕子笺》能原谅阮大铖吗?

 

艺术家要能辩善恶,要崇善而抑恶,要使读者观者崇善而抑恶。为人民大众的利益的就是善;为个人私利的就是恶,和恶势力斗争的是善,和善的一群为难的就是恶。我们把握住这个原则干戏。《郑成功》所表彰的决不仅是侠义的,愚忠愚孝式的“气节”,而是不屈不挠,为民族国家的奋斗。


                            ▲新中国剧社在台演出话剧《郑成功》剧照


《日出》这个戏,我导演过好几次。每次排练的时间都很短,这一次前后不过排了七天,连彩排是八天,由于演员对这个戏并不生疏,加以极度紧张的努力,演出来相当整齐,并不显得生硬,这是很难得的。

 

《日出》是曹禺先生十几年前的作品,其中主角,要算不出场的金八。那时候的金八是买办资本和流氓势力结合成的偶像,在次殖民地的国家里头,这个偶像的势力确是异常猖獗。所以金融资本投机者如潘月亭之流,受着它的挟制播弄而至于破产。一些依附着潘月亭的都随着垮台。其实潘月亭之流所受的祸患,一向转嫁于一般的人民身上,并不仅影响着陈白露、顾八奶、黄省三等类的人物。今天的金八便更厉害了。今天的金八是某种政治势力,金融资本和买办流氓结合而成的偶像,特名之为《官僚资本》。全国人民的生命都在它挟制播弄之下。如果不能把它推翻,人民的生机岌岌可危,国家也永无宁日。《日出》里有两句话:“太阳出来了,黑暗留在后面,太阳不是我们的,我们要睡了!”曹禺先生看出有某一阶层的人们,会因黑暗过去而睡下;在太阳光里活动着的将为另外一种人。可是潘月亭虽然睡下,他一类的人们便紧急和金八结合而成另一种集团的势力,极力在把黑暗延长,世界法西斯余孽又极力支持这个势力以为榨取殖民地人民的工具。这在执笔当时的曹禺先生大约没有想到的吧!

 

《日出》的排演,所注意的是它当时的社会背景,所以对于顾八奶奶和胡四的嘘(同“噱”)头没有强调。而此次上演,观众的反应最强的地方却也在李石清、黄省三、小东西身上。这说明了今日的观众已经情绪大不同了。而《日出》在今日的确还有它上演的意义。

 

《日出》里头,我始终有些地方不大明白:譬如陈白露这样的舞女,实际等于私娼。这种女人自己租房子的居多。她可能住旅馆,但很少可能包四间房招待宾客,也无此必要。她即使住在旅馆里也必须有一个女用人,因为有许多事非女用人不可,不会专靠男茶房,而茶房中,不见得是福生专伺候她,一叫就到。但这些都是小节,从没有人去顾及。

 

《日出》这个戏,在一个戏里,叙述好几个故事,所用为叙述的工具的,几全部靠对话,而对话是那样漂亮动人,这是曹禺先生的作风,也十分表现着他的才力。不过有的地方,感觉到似乎过重了一点。我个人是这样看法。

 

我导演戏的时候,总的原则是预定的。但在导演的过程中,我很喜欢提供几个不同的做法以供选择,排定了的部份,如果想到更好的办法,也可以更改,在排练当中,一面排一面想,也有偶然触发的《得意之笔》。排演《日出》的时候,有人问我:“你导演戏,是不是即兴多于预定的计划?”我的回答是这样的:“预定计划当然要有。但决不预先作成一个固定的,没有伸缩性的模子去套。演员在排演中,每天应当有进步,导演也会有他的进步。在实地上演的时候,随时都可能有他的创造。创造的过程,是在不断地研讨。戏剧和电影不同:电影一上银幕就丝毫无变;可是舞台上的表演,是随时在进步的,如果他是好的演员。导演在排戏的时候,又何尝不然?”又有人问:“你常喜欢作给演员看,教人学你,这是否合理?”我说:“这要看演员的程度。导演有批评,商榷,启发,和教导等几种方法。现在是几种方法同时应用,遇见某种演员,教导也是很必要的。尤其是在赶戏的时候,没有仔细推敲之余裕,教导便会多于其他的方法。但仍希望演负有创造。现代上演戏剧,导演负着重大的责任,许多材料由导演统一起来,成一个整体搬上舞台,可是最后在舞台上执行任务的全靠演员,一个好的导演,他只有帮助演员的才能发展,决不会埋没演员的才能;一个好演员,也决不会把他固定的习惯的一套反复应用,破坏整体。”





▲欧阳予倩在台北新生旅社门前


《桃花扇》,我曾于“八·一三”那年(1937年)的冬季,根据孔云亭的原作编成平剧(即京剧),在上海上演。我到广西,又把它演成桂戏。最近应“新中国剧社”之请,改编成话剧(注:话剧“桃花扇”的剧本是在台湾赶写的)。

 

这个戏的故事排列和现时流行的四五幕剧不同,共分七场十节,若把暗转也算一场,那也可以说是十场。每场最短演十五分钟;最长演五十分钟,因为场子多,换景必须快。要快,制景必须轻便,于是便不能用繁重的,自然主义式的布景。这一次的舞台装置,主要的是几片短屏风,和台左一个固定的平台,衬着台后的一片深蓝色的丝绒幕。(当然布幕,或用硬片糊上深蓝色的纸也可)。三个屏风作六面也就够应付了。除末一场必须用门之外,全部不必用门。譬如香君妆楼,只须李贞丽在屏风后面叫一声“杨老爷请上楼来坐吧。”就行了,不必设楼梯。

 

檯(同“台”)椅之类,只有绝对必要的才用。但为情调的谐和,如第一场孔子庙前文武官员到此下马的碑,柏树,香君家的鹦鹉架,花架等却也十分必要。

 

这个戏用的不是逆叙的方法,但是直叙而决不是平铺。故事还是一步紧一步地往上扒。“戏剧线”是很分明的。这个戏的写法,不是昆剧,不是平剧,当然不属于希腊戏的系统,也只可以说接近莎士比亚。

 

易卜生的戏,有他特别精到的优点,可也有不易普及于广大群众的弱点。莎士比亚的长处是大家承认的,可是有些支蔓的地方,也并不足为训。

 

方法在乎运用灵活,在运用传奇剧的写法的时候,也并不能就否定了逆叙法,戏剧中有许多地方须要逆叙才显得经济而有力。使用逆叙,最怕的是抓住一种方法便“先入为主”地否定其他的方法。只要能够灵活运用,希腊剧的方法,中世纪宗教剧的方法,意大利即兴喜剧的方法,平剧的方法,地方戏的方法,都可采用。

 

我们只求能把一剧的内容充分传达给观众,既不必墨守成规,也无须标新立异;适当而已。

 

这个戏里对于时和地,非必要说明的便从略。例如末一场,侯朝宗从某地方到甚么地方找香君;彼此分别了多少年,都没有说明,因为与戏情并无关系。

 

这个戏无论在写作和演出的那一方面,都和前两个戏不同,但是也还并没有脱离写实主义的精神,运用不同罢了。

 

我在执笔的时候,很想把明朝当时的社会背景充分反应。努力的结果,还觉不够,题材的限制,固然在所难免,才能和笔力的限制,是不无愧的。

 

这个戏在最初排练的时候,演员们都觉得不惯,似乎对着空空洞洞的舞台,疏疏落落的道具,既无门窗,又无天幕,总像没有把握,上演以后,便习惯了,反觉便利。观众也觉得看起来很顺,对全剧起了相当强烈的共鸣。所以我以为只要有机会,不妨在可能的范围——财力人力做得到的范围内,多多作较新的尝试。不过像目前,生活极不安定,工作又过于紧迫,以致思考,学习,和实验的余裕,都被“图存”一念吞没了。这是多么令人烦恼!但在各方面支援之下,居然把预定的四个戏平安演出,完成了台北一段工作,这也就够安慰了。不妨在最后一场戏卸妆的时候,坐在席子上,喝杯热茶,伸伸懒腰,以感谢的心情说:“总算没有令观众失望,也亏我们了!”剧人的安慰,除了这一点还有什么呢?

 

我生平和朋友合作,有两回是最愉快的:一是在桂东敌后和几个朋友办广西日报昭平版;一就是这回到台湾来帮新中国剧社的忙。我觉得这班青年剧人实在可爱,他们是那样天真,纯洁,好学,耐劳。他们的头脑都很明白,而无左倾幼稚之病,最难得的是他们已逐渐脱除了“八股”式的一套,从事新的尝试,我和他们合作,使我也更年青了些。不过在求知方面,在事业方面,在家庭方面,都因客观环境的困难生活的压迫,使他们增重了灵肉双方的负荷,八年来的疲劳困乏,没有得到丝毫的疏息,我以至诚盼望他们有一个暂时的安定,以充实战斗的活力,我愿深深地为他们祝福,祈求他们身体和艺术整个的健康!





▲欧阳予倩在台北时的相关报道 

                   

                   (本文原载于文艺春秋,1947年第1期)

 




基金会动态

走近田汉